Heikle Materie

Eine gewisse Skepsis im Vorfeld war angesichts der nicht unproblematischen Besetzung gewiss nicht aus der Luft gegriffen. Flöte, Klarinette, Oboe, Fagott, Horn und Klavier haben den Vorteil, klanglich ein orchestrales Spektrum anbieten zu können. Doch die Kombination mit dem Klavier ist ein sensibler Punkt, auch wenn es tatsächlich Originalliteratur für diese Besetzung gibt. „Mein Sextett geht nur sehr langsam vorwärts, da mir das ungewohnte Material viel Kopfzerbrechen sowohl nach Seite der Erfindung als auch Ausführung macht“, schrieb denn auch Ludwig Thuille an seinen Freund Richard Strauss, als er sich mit seinem op. 6 abmühte. Ganze zwei Jahre dauerte der Kampf mit der Materie, bis das Sextett vollendet war. Bei der Interpretation durch Berlin Counterpoint wurden gerade in dem Werk die Vorzüge der Besetzung überdeutlich: Farbigkeit im Klang, plastische Formbarkeit, satte Substanz – um nur die wichtigsten zu nennen.
Vielleicht war gerade die Besetzung der Grund dafür, dass Thuille darin nicht seinen Vorbildern Wagner, Liszt und Strauss folgte, sondern Brahms, dessen Stilistik insbesondere in Bezug auf die Modellierung der satten Substanz, aber auch auf den mächtigen Klavierpart, den idealen Nährboden für diese instrumentale Konstellation lieferte. Doch eben nur, weil – wie in allen Werken des Abends – der Klavierpart von der Dichte und Intensität seines Einsatzes dem Bläserensemble gleichwertig gegenüberstand.
Anders das Verhältnis im Sextour op. 100 von Francis Poulenc, dem Spaßvogel der Groupe des six, die sich an der Tradition orientierte und dem diffusen Impressionismus eine klare Absage erteilt hat. Während Tuille großen Wert aufs handwerkliche Können legte, ging es Poulenc um intuitive Frische von improvisatorischem Charakter. Hier war Berlin Counterpoint in seinem Element: Der Spritzige, beherzte, mit Spielwitz ausgestattete Ensemblesatz lieferte ein packendes Finale, zumal mit effektvollen Rücknahmen ausgestattet.
Die Farbigkeit in der Instrumentation war zweifelsohne das Thema des Abends. Und dies vom ersten Ton an, der Debussy mit seiner sinfonischen Dichtung „Prélude à l’après-midi d’un faune“ gehörte. Allerdings war dies keine Originalliteratur für die Besetzung und auf das Können des Arrangeurs und Flötisten im Ensemble, Aaron Dan, angewiesen. Bei Debussy gelang es ihm zwar nicht, den orchestralen Nuancenreichtum wiederzugeben. Doch erwies sich die Klarheit und Transparenz in der ersten impressionistischen Komposition schlechthin als Gewinn.
Dan ist ein etwas eigenwilliger Arrangeur, dem es leider nicht immer gelang, den polyphonen Orchestersatz auf die kammermusikalische Besetzung in adäquater Qualität herunterzubrechen. Die sechs hervorragenden Instrumentalisten verstanden es zwar, den dramaturgischen Bogen stets schlüssig zu spannen und den thematisch-melodischen Fluss herauszuarbeiten, doch gegenüber den Originalkompositionen von Poulenc und mehr noch von Thuille wurde eine gewisse Sperrigkeit spürbar. Deutlich in der Ouvertüre zur Operette „Die Fledermaus“ von Johann Strauss Sohn, in der das Klavier die tragende Rolle übernahm, während die Bläser als einfühlsame Farbfolien im Hintergrund für die entsprechende Atmosphäre sorgten.
Dan ist auch nichts heilig. Die Operettenouvertüre mittels einer Überleitung ans Vorspiel zur Oper „Tristan und Isolde“ dranzuhängen, war für Wagnerianer gewiss ein Sakrileg. Für Strauss-Anhänger indes ein Gewinn, offenbarte sich dadurch zumindest im ersten Teil des Operettenvorspiels eine symphonische Weite, die sonst allzu gern vernachlässigt wird angesichts der nachfolgenden, populären Gesichter. Für die Anreihung der Hauptthemen der Operette hatte sich das Ensemble noch reichlich Euphorie aufbewahrt, um beschwingt für Publikumsbegeisterung zu sorgen. Manuel de Fallas temperamentvolles „El paño moruno“ als Zugabe.