Spiellaunige Farbigkeit

„Diese Quintette und der Vortrag derselben […] sind in dieser Art unstreitig das Vollendetste, was ich je gehört habe. Wenn es möglich wäre, Haydn in der Quartetten- und Quintettencomposition zu übertreffen; so wäre dies von Reicha mit den erwähnten Quintetten geschehen. Mich dünkt, es ist unmöglich, mehr Correctheit und Klarheit mit mehr Erfindung und Originalität zu vereinigen.“ Diese Worte schrieb ein Rezensent, nachdem er Anton Reichas Bläserquintette op. 88 gehört hatte. Paris war ab 1811 in Bläsereuphorie, bald sogar auch Wien. 24 Bläserquintette schrieb Reicha in nur neun der Pariser Jahre und legte damit den Grundstein für eine große Karriere, von der heute leider nur Wenige etwas wissen. Selbst die Gattung des Bläserquintetts wird bisweilen als eine Randerscheinung betrachtet, obgleich es mal mehr als 1500 Werke für diese Besetzung gab. Wieviel davon auf uns kam und wert ist, gespielt zu werden, dürfte schwer zu beantworten sein. Trotzdem ist es eine bedeutende Gattung, die Reicha definiert hatte und zu einer Qualität geführt hat, die seinen Zeitgenossen den Vergleich mit Haydn abtrotzte.
Was das Ma’alot Quintett allerdings von Anfang an zurecht infrage stellte, war gerade dieser Vergleich, der den gravierenden Fehler beging, Streicher mit Bläsern in einen Topf zu werfen. Er ignorierte gänzlich den ausschlaggebenden Aspekt des Klangs, der im Programm des Quintetts immer eine zentrale Rolle spielen sollte, und vielleicht auch der lustvollen Unterhaltsamkeit, die der Besetzung geradezu immanent ist. Die Klangdynamik und –farbigkeit des Bläserquintetts ist so üppig, dass es als größte Aufgabenstellung an die Musiker erscheint, diese Fülle zu beherrschen, auf erträgliches Maß zu reduzieren und aus ihr sorgsam auszuwählen – was hier allerdings einige Konzertbesucher offenbar nicht ganz überzeugte. Dieser Fundus birgt durchaus auch ungewohnte Klänge, etwa schrille „Übersteuerung“, spieltechnische Tonmanipulation (z.B. Überblasen), vor allem aber ist es ihm per se nicht möglich, eine so konsistente Homogenität zu erreichen, wie es Streicher unter sich vermögen. Wer das erwartete, konnte selbst vom ARD-Musikwettbewerbssieger von 1989 Ma’alot Quintett nicht überzeugt werden.
Aber es verhält sich geradezu gegenteilig: Die Homogenität in der Streicherform ist nicht das Ziel im Bläserensemble. Es geht vielmehr um eine Balance der Vielfalt. Ma’alot versinnbildlicht im Hebräischen den „Weg zu Harmonie und Einklang“, kann aber auf ein Bläserquintett bezogen wohl nur eine Einhelligkeit der Vorstellungen, des Zugriffs bedeuten. Und diese Vorstellungen sind zweifelsohne in der Bildhaftigkeit weit konkreter als in der Streichermusik, wie es vor allem die jüngeren Werke des Abends zeigten, wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise. Maurice Ravel fügte mit seinem „Le Tombeau de Couperin“ von 1914-17 dem malerischen Impressionismus ein überaus atmosphärisches Werk in warm ausgewogenem Kolorit hinzu. In der Ausführung des Ma’alot Quintetts ohne die gehuldigte Sinnenhaftigkeit der Barockmusik aus dem Werk Couperins zu vernachlässigen. In der Sérénade von André Jolivet, den ein Spiegel-Artikel von 1950 – nur fünf Jahre nach Entstehung des Werkes – als Enfant terrible und musikalischen Freischärler apostrophierte, ging es indes nicht nur um Klangmalerei, sondern auch um nahezu szenische Erzählungen mit emotional aufgeladenen Gesten. Das Ma’alot Quintett arbeitete den Unterschied zwischen diffusen Klangwolken Ravels und emotional konturierten Zeichnungen Jolivets deutlich heraus. Aber schließlich entstand die Sérénade auch 1945 und verwies auf eine zeitgemäße Tonsprache, wie sie allerdings auch schon Ravel in seinem vergleichsweise fast schon polternden Rigaudon-Schlusssatz vorwegnahm.
Es war anzunehmen, dass mit Astor Piazzolla eine deutlich andere Variante der Ensemblebalance erklingen würde. Doch das Ensemble nahm Piazzolla weniger als Tanguero wahr als vielmehr mit kultivierter Spielweise als einen Komponisten Ernster Musik. Aber Schließlich hatte er bei Nadia Boulanger Neue Musik studiert – im Paris eines Strawinsky und Bartók. Vielleicht hätte man sich in den ersten Stationen der „Histoire du Tango“ mehr Leidenschaft, Rhythmusschärfe und emotionale Fahrigkeit gewünscht, doch Piazzollas Tango Nuevo ist nun mal keine folkloristische Angelegenheit. Insofern traf das Ma’alot Quintett Piazzollas Idee wohl im Sinne des Komponisten. Auch in der Zugabe mit „Verano Porteño“ aus den „Estaciones Porteñas“ des Argentiniers.