Bartók als legitimer Erbe Beethovens

Selbst wenn man es weiß, ist der Zusammenhang schwer herauszuhören. Sogar in der Interpretation vom Jerusalem Quartet, das auch bei Bartóks Streichquartett Nr. 4 in C-Dur von 1928 trotz neuer Spieltechniken, groovender Rhythmen und stellenweise minimalistischer Ostinati die kultivierte, feinsinnige Tongestaltung in traditioneller Manier beibehielt. Wohl im Sinne des Komponisten, denn die Verbindung zur Tradition war ihm nach zeitweiser Abwendung dann doch ein großes Anliegen. So geriet das Konzert zu einer Lehrstunde über die Geburt der Neuen Musik, die tatsächlich auch mit der Kreation eines ungarischen Nationalstils einherging. Sicher war es hilfreich, Beethovens erstes Streichquartett op. 18/1 und in der Zugabe Debussys langsamen Quartettsatz zu hören, um eine gewisse Kontinuität in den Werken Bartóks zu erkennen. Aber damit waren noch nicht alle Fragen beantwortet.
Die zentrale Frage dabei gewiss, wie es Bartók möglich war, die tradierten Formen der Ernsten Musik wie der ungarischen Folklore so umzudeuten, dass sie eine nahtlos verbundene Einheit zu bilden vermögen. Hilfreich dürfte die hohe musikalische Qualität der ungarischen Folklore gewesen sein, sofern man sie so benennen kann. Denn die ungarische Musik war im Grunde Klassik und Volksmusik zugleich, entwickelte sich daher höchst anspruchsvoll, teils überaus Virtuos. Letzteres interessierte Bartók aber offenbar wenig. Sein Quartettsatz fokussiert vielmehr die klanglichen Qualitäten, insbesondere im zweiten gedämpften und vierten gezupften Satz des C-Dur-Streichquartetts, während sich die äußere Schale – der Kopf- und Finalsatz – mit thematischer Arbeit befasst. Letzteres nach Vorbild Beethovens, die eigentümliche Atmosphäre der inneren Schale indes durchaus wohl mit dem Kolorit Debussys im Sinne.
Bei aller Klarheit der vier Sätze überraschte dieses zentrale „Non troppo lento“ in der symmetrischen Gesamtanlage mit einer rätselhaften Erzählung. Die vier engagiert, aber auch geschmeidig agierenden Musiker scheuten nicht davor, ihre Instrumente geradezu sprechend einzusetzen. Das vielbeschworene und überstrapazierte Zitat Goethes über ein Gespräch von vier vernünftigen Musikern fand sich hier geradezu wortwörtlich umgesetzt.
Die Klarheit der musikalischen Ausdrucksweise, wie sie Beethoven gerade in den ersten herausgegebenen Streichquartetten vorführte, wie sie auch hier in der Interpretation des F-Dur-Werkes vom Jerusalem Quartet in vornehmer wie einfühlsamer Spielweise zum Zuge kam, erschien auch in Bartóks C-Dur-Quartett – mit Ausnahme des zentralen Satzes. Der schien dem ersten Streichquartett a-Moll op. 7 näher zu stehen, in der Charakteristik eher ein Nachsinnen über bestimmte Inhalte als deren ausdrückliche Formulierung. Im a-Moll-Quartett von 1908 schien der Weg in die Neue Musik mehr Vorahnung als eine klare Ansage. Interessanter Weise hatte Bartók dort bereits die Satzgliederung überwunden und verband die Sätze zu einer Gesamtform, die dem Jerusalem Quartet die Gelegenheit gab, mit einem einzige Spannungsbogen mehr Entschiedenheit zu zeigen, als es vielleicht dem Werk immanent ist. Es vermittelte dennoch mehr den Eindruck des Suchens denn der Gewissheit darüber, einen klare Linie gefunden zu haben.
Als die größte Leistung des Jerusalem Quartets kann wohl darin konstatiert werden, aus den Werken Bartóks klare Dramaturgien gewonnen zu haben. Insbesondere im dahinspinnen von teils heterogenen Gedanken im a-Moll-Quartett den großen Bogen gefunden und ihn auch wie selbstverständlich exponiert zu haben, war schon meisterlich. Selbst flüchtige Gedanken, wie sie die Neue Musik erstmals zur Ausdrucksform erhob, fanden im transparenten Gesamtgefüge ihren entsprechend luftigen Platz. Auf diese Weise war es möglich, den zeitlichen Abstand der Werke Bartóks zum Beethoven-Streichquartett zu überwinden und nicht zuletzt dadurch Bartók in der Fortsetzung der großen Tradition einzureihen. Ob die Reihe der großen B’s – Beethoven, Brahms, Bruckner – mit Bartók fortgesetzt werden kann, bleibt noch abzuwarten.
Sicher ist aber schon jetzt, dass das bosco-Publikum die vielerorts noch spürbaren Vorbehalte gegenüber Neuer Musik hinter sich gelassen hat.