Klänge der Liebespein

Brahmsens Klavierquartett abwechselnd mit Liedern wie einen Leitfaden durchs Programm zu strecken, wäre normalerweise schlicht hausmusikalische Praxis des 19. Jahrhunderts. Handelte es sich nicht gerade um das c-Moll-Werk op. 60. Diese gewichtige Komposition musiziert man nicht einfach. Man trifft mit ihr vielmehr inhaltliche Aussagen. Und selbst wenn sie das großartige Fauré Quartett interpretiert, muss alles furchtbar tragisch klingen und wehtun. Nur dann versteht man, welche Qualen Brahms durchlitt, als er einerseits Robert Schumann fast vergötterte und sich von seiner Freundschaft höchst geehrt fühlte, sich andererseits in Clara Schumann unsterblich verliebte. Das war 20 Jahre vor Vollendung des Klavierquartetts, in dem sein Martyrium dokumentiert ist. 1875 bemühte sich Brahms darum, dieses Kapitel abzuschließen, doch das packende Fauré Quartett ließ keine Zweifel daran: Brahms litt weiter, wahrscheinlich bis ans Ende seiner Tage.
Für die anderen Liebestragödien war dann Sopranistin Annette Dasch mit zuständig. Was allerdings im Grunde nur deshalb stimmig funktionierte, weil Dasch ihre Stimme enorm zu verdunkeln vermag und Tiefen hervorbringt, die eines Alts würdig wären. Heikel war es trotzdem, denn ein Klavierquartett ist kein Orchester und das bosco ein Saal mit einer vor allem für Gesangsstimme relativ trockenen, wenig tragenden Akustik. Beide zumindest für Mahler-Lieder wesensimmanente Aspekte, bisweilen von entscheidender Bedeutung. Die Arrangements von Dietrich Zöllner bestanden hier dennoch, weil sie die Atmosphäre und die Farbigkeit fokussieren. Das Fauré Quartett verstand es zudem, den instrumentalen Satz orchestral zu denken, also nicht etwa im Sinne einer Begleitung, sondern symphonisch breit verwoben mit dem Gesang.
Das galt genauso für die Wesendonck-Lieder Richard Wagners, die geradezu die Stilistik Mahlers vorwegnehmen. Auch sie dokumentieren eine Liebe, die im Grunde nicht sein durfte, was allerdings Wagner offenbar nicht weiter bekümmerte. Er und Mathilde Wesendonck lebten vor den Augen ihrer Ehepartner ihre platonische Liebe aus – reinste Minne! -, umhüllt von Tristan-Atmosphäre, die sich auch der Lieder bemächtigte. Wagner bestätigte gar, dass „Im Treibhaus“ und „Träume“ Studien zu Tristan gewesen wären. Das Fauré Quartett und Annette Dasch ließen sich auch explizit darauf ein, weiteten den Satz in die Breite aus, dehnten die Verflechtung mit weiten Spannungsbögen und kosteten die großen Höhepunkte mit satter Substanz aus. Das galt im Grunde auch für die anderen Wesendonck-Lieder, die aber heiterer daherkamen und sich doch auch schwärmerischer zeigten, von Dasch vor allem in den glasklaren, dennoch empfindsamen Höhen zum Blühen gebracht.
Diese Unterscheidung brachten die fünf Musiker des Abends auch bei Mahler ins Spiel. Und darin auch eine unglückliche Liebe. Sängerin am Kassler Theater Johanna Richter konnte sich einfach nicht in ihren ihr verfallenen musikalischen Direktor Mahler verlieben. So kam es zu „Liedern eines fahrenden Gesellen“, der aus Verzweiflung über sein Unglück „so vor sich hin wandert“, so Mahler. „Wenn mein Schatz Hochzeit macht“, das erste Lied daraus, verwies nicht nur deutlich auf Wagners tristanverdunkelte Atmosphäre, sondern auch auf Volkmusik, die für Mahlers Stilistik – besonders im Kolorit – eine wichtige Rolle spielt. Dem Fauré Quartett und Dasch gelang es, diese besondere Charakteristik wunderbar schlüssig unter einen Hut zu bringen. Die für Mahler unerschöpfliche Quelle der Inspiration „Des Knaben Wunderhorn“, eine Sammlung von Volksdichtungen, gab in der Vertonung auch Anlass zu dieser changierenden Interpretation zwischen symphonischer Größe des Fauré Quartetts sowie den tragenden Weiten Daschs Gesangsstimme und der heiteren, ja leicht koketten Folkloristik. Letzteres in der Zugabe mit Mahlers „Wer hat dies Liedlein erdacht?“ von bezaubernder Frische, mit der sich das Quintett für den lang anhaltenden Applaus bedankte.